Изучение творчества И.А. Гончарова в школе - (курсовая)

Дата добавления: март 2006г.

    Оглавление
    Введение 3
    Глава 1. РОМАН ГОНЧАРОВА “ОБРЫВ” 4

Глава 2. ИЗУЧЕНИЕ ЭПИЧЕСКИХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ. ОБЩИЕ ЗАДАЧИ РАБОТЫ НАД ЭПИЧЕСКИМИ ПРОИЗВЕДЕНИЯМИ 11

    Глава 3. СИСТЕМА УРОКОВ 17
    Заключение 33
    Библиография 34
    Введение

Выбор мною данной темы обусловлен несколькими причинами, среди которых ведущую роль играет ее актуальность для современного состояния изучения творчества И. А. Гончарова в современной школе и, в частности, 10-м классе.

Школьной программой подразумевается изучение одного из трех романов Гончарова на выбор. Чаще всего учитель литературы останавливается на “Обломове”, как наиболее разработанном с точки зрения методики обучения произведении. Однако, в последнее время участились случаи обращения учителей к последнему роману Гончарова “Обрыву”. При этом учитель сталкивается с определенными проблемами при изучении этого романа, обусловленными малоизученностью в школе всего творчества Гончарова, так как изучение этого писателя стало обязательным лишь в самое недавнее время, поэтому в помощь учителю не появилось еще достаточное количество методических разработок, посвященных И. А. Гончарову и его романам. Именно актуальность и малоизученность с методической точки зрения творчества Гончарова и романа “Обрыв” обусловили мой выбор. Моя курсовая работа включает в себя введение, основную часть и заключение. Во введении мною обосновывается тема курсовой работы, ее актуальность и значение для современного состояния методики.

Основная часть включает в себя теоретическую и практическую части. В первой мною даются основные положения по изучению эпических произведений в старших классах, а также краткий литературоведческий анализ романа. И, наконец, в заключении даются выводы, сделанные на основе анализа как самого романа, так и методических разработок, посвященных данной теме, а также на основе собственных впечатлений, проявившихся в ходе работы.

    Глава 1. РОМАН ГОНЧАРОВА “ОБРЫВ”

В историю отечественной и мировой художественной прозы Гончаров вошел как один из создателей и крупнейших мастеров “эпоса нового мира”– реалистического романа. В отличие от Тургенева, Григоровича или Писемского, деливших свои художественные симпатии между романом и иными жанрами, автор “Обыкновенной истории” в своем творчестве с самого начала романоцентричен. Его ранние повести и очерки не просто содержат зародыш ряда мотивов и образов будущей трилогии, но как бы “заготавливают” ее основные структурные компоненты. К “Обломову”, “Обрыву” в свою очередь тесно примыкают созданные после них “Литературный вечер”, “На родине”, “Слуги старого века”. Только в контексте романной трилогии можно правильно осмыслить и “Фрегат “Паллада”–произведение уникальное в русской и мировой литературе путешествий и по жанру, и по концептуальности созданного в нем, поистине глобального образа современности.

В 1869 году на страницах журнала “Вестник Европы” увидел свет последний роман Гончарова “Обрыв”, замысел которого возник еще два десятилетия назад, когда писатель, после долгого перерыва побывал в родном Симбирске. “Тут, – сообщал он в статье “Лучше поздно, чем никогда”, –толпой хлынули на меня старые знакомые лица, я увидел еще не оживший тогда патриархальный быт и вместе новые побеги, смесь молодого со старым. Сады, Волга, обрывы Поволжья, родной воздух, воспоминания детства–все это залегло мне в голову и почти мешало кончать “Обломова”…Я унес новый роман, возил его вокруг света и в программе, небрежно написанной на клочках.... " (VIII, 71–72).

По первоначальному замыслу роман должен был называться "Художник". Именуя так своего центрального героя Бориса Райского, Гончаров исходил из представления об особом духовно–психическом складе творческой ("артистической") личности. Она, по его убеждению, отличалась от других людей развитым чувством красоты и потребности в ней, а также огромной ролью в мировосприятии такого человека способности воображения– фантазии. Артистами–художниками "от природы" писатель считал таких, например, современников, как И. С. Тургенев, В. П. Боткин, Ф. И. Тютчев, В. Г. Белинский. К ним же он относил и себя.

Сначала Гончарова интересовали в романе "более всего три лица: Бабушка (т. е. Татьяна Марковна Бережкова. –В. Н. ), Райский и Вера" (VIII, 208). Присутствовал в замысле и Марк Волохов, значительно отличавшийся, однако, от своего окончательного варианта. Сосланный в провинцию "по неблагонадежности, под присмотр полиции" (VIII, 92), Волохов ограничивался протестом против бытовых сторон и форм существующего общественного порядка. Его фигура "оставалась на третьем плане" романа и была нужна "как вводное лицо, для полной обрисовки личности Веры" (VIII, 145). Рутинные нормы старой жизни стесняли и тяготили и Веру. Независимая от природы, духовно развитая, героиня порывала с привычным укладом и уезжала вслед за Волоховым, которым увлеклась, в Сибирь. В решении девушки, внешне напоминавшем подвиг декабристок, акцентировались тем не менее не столько идейные мотивы, сколько возрождающаяся миссия и величие женской любви, подобной чувству Ольги Ильинской к Обломову.

Обострение в 60–е годы идейной борьбы неприятие Гончаровым материалистических и революционных идей демократов, в особенности их трактовки женского вопроса, взглядов на семью, наряду с рядом внешних обстоятельств привели к существенным изменениям в первоначальном плане "Обрыва". Марк Волохов "превратился к концу романа.... в резкую фигуру" (VIII, 92) нигилиста–разрушителя, понятиям которого была придана идеологическая подоплека "новой правды"– сугубо рационалистического и атеистического мировоззрения. Встречи–свидания героини с Волоховым перерастают теперь в идейную сшибку двух несовместимых миропонимании, взаимонеприемлемых концепций союза мужчины и женщины: любви "срочной", чувственной, не связанной нравственными обязательствами, с одной стороны, и "вечной", исполненной духовности и долга любящих друг перед другом и обществом–с другой. Страсть Веры разрешается "падением" и тяжелой духовной (драмой героини и осмыслена писателем как трагическая ошибка, "обрыв" (отсюда окончательное названии романа) русской молодежи на пути к подлинному идеалу семьи и общества.

Образ Волохова, в котором представители революционной демократии (М. Е. Салтыков–Щедрин, Н. В. Шелгунов, М. К. Цебрикова) увидели тенденциозное искажение ее философско–нравственных посылок, не был художественным просчетом Гончарова. В понятиях этого героя художник–гуманист прозорливо подметил и объективно вульгарные, антидуховные тенденции естественнонаучного материализма того времени.

"Обрыв" –самое задушевное произведение писателя, как "Евгений Онегин" для Пушкина. По словам Гончарова, он вложил в него все свои "идеи, понятия и чувства добра, чести, честности, нравственности, веры–всего, что.... должно составлять нравственную природу человека. Как и прежде автора волновали "общие, мировые, спорные вопросы" "о религии, о семейном союзе, о новом устройстве социальных начал, , об эмансипации женщины и т. п" (VIII, 154). Однако в "Обрыве" все эти проблемы в значительно большей степени, чем в "Обыкновенной истории" и "Обломове", преломлены через "отношения обоих полов между собою", вышедших в произведении "на первый план" (VIII, 210, 209). Это обстоятельство придает этому роману характер и значение своеобразного "эпоса любви".

Сюжетным стержнем произведения стал поиск Борисом Райским женщины, достойной его идеала и в равной мере способной послужить прототипом для положительной героини задуманного героем романа. "Поклонник красоты", Райский тщетно ищет ее женской "нормы" то в скромном жилище "бедной Наташи", то в аристократических апартаментах дома Пахотиных. Со словами "посмотрим, что будет там" он в конце концов отправляется из Петербурга в далекую провинцию, где на берегу Волги, рядом с губернским городом расположено его родовое имение, в котором и разворачиваются основные события романа.

В своей основе Райский –русский Дон Жуан, в том одухотворенном понимании этого общечеловеческого характера, которое нашло воплощение, в частности, в упомянутой в одноименной драме А. К. Толстого. В чувстве к женщине он видит не "исключительное узкое пристрастие", но залог "всеобъемлющей любви" человека (VI, 390, 153). Здесь с ним вполне солидарен и автор. Вместе с тем Райский, дворянин и помещик по социальному положению, –"артистический обломовец", неспособный, подобно Илье Ильичу, ни к борьбе с препятствиями, ни к упорному труду ради воплощения своих замыслов. Романа ни в литературном, ни в житейском его смыслах он так и не создаст, хотя и встретит достойную во всех отношениях девушку.

Это Вера. Выросшая в условиях "устаревшей, искусственной формы, в которую так долго отливался склад ума, нравы и все образование девушки до замужества", героиня благодаря. "инстинктам самосознания, самобытности, самодеятельности" (VIII, 77) верно угадывает истину любви и семьи и упорно, вопреки самой драматической ошибке– страсти к Марку Волохову – стремится к ней. Идеал героини, как ранее Ольги Ильинской, – любовь–долг. На этом важнейшем в системе нравственных ценностей Гончарова понятии следует остановиться. Формулировка "любовь–долг" родилась не без учета того неразрешимого противоречия между потребностями развитой личности (в высокой любви) и требованиями общества (долгом), которое предопределяло горестный удел героев повестей ("Переписка", "Фауст", "Ася" и др. ) и романов Тургенева 50–х годов. Она призвана открыть для взаимоотношений личности с современной действительностью обнадеживающую перспективу, снимающую их трагизм. Для этого Гончаров вводит долг, т. е. общественные обязанности человека, в содержание и назначение самой любви, что превращает долг в органичную и естественную часть потребности человека в личном счастье. Конечно, это изменяет и сам характер обязанностей человека. Они ограничиваются духовно–нравственным участием и воздействием любящих на окружающих. Однако для Гончарова такое воздействие и было самым плодотворным, так как именно оно, с его точки зрения, обеспечивало внутреннее совершенствование человека и общества. Не подменяя социальных, политических, имущественных отношений людей, любовь–долг в то же время становилась образцом для них.

Истина любви (семьи), изначально угаданная и неизменно отстаиваемая Верой, делает эту героиню всецело положительным– реально–поэтическим – лицом произведения. А вместе с тем и его содержательно–композиционным центром. С появлением в конце второй части "Обрыва" Веры роман принимает вид своеобразной иерархической экспозиции разных видов любви, в той или иной[ степени далеких" от ее "нормы" и поэтому ошибочных или искаженных. Таковы условно–светские отношения Софьи Беловодовой, холодной петербургской красавицы, с итальянским графом Милари. В них все подчинено царящим в "аристократическо–обломовской"(УШ, 85) среде нормам "хорошего тона", не допускающего и намека на искреннее сердечное движение.

Напротив, теплотой и непосредственностью проникнуто чувство Наташи к Райскому, а "чистый, светлый образ" этой девушки сравнивается с "Перуджиниевской фигурой" (V, 119). Однако само это чувство узкоодностороннее и по господствую–' щему в нем тону (здесь все замешано на самоотречении и самопожертвовании лишь с проблесками робкой надежды на счастье), и по его сосредоточенности в себе. Нежная, чувствительная и вместе с тем нежизнеспособная, героиня выглядит архаичной, как бы сошедшей со страниц сентиментальных повестей рубежа XVIII–XIX веков и не случайно названа Райским в его "эскизе" о ней "бедной Наташей". И того дальше от современности "роман" Татьяны Марковны Бережковой и Тита Никоныча Ватутина, которого Райский как–то назвал "старым, отжившим барином" (V, 312). Позднее он внес поправку: "Тит Никоныч джентльмен.... " (VI, 412). Если в лице Ватутина Гончаров воспроизводит "тип русского маркиза", то Бережкова писалась им "с.... женщин старого доброго времени.... " (VIII, 102, 90). Потаенная, но пронесенная сквозь всю их жизнь любовь Татьяны Марковны и Ватутина изображена романистом в жанровой традиции рыцарской повести.

Для Марфиньки любить –значит "выйти замуж", причем лишь с одобрения и благословения "бабушки". "Пассивное выражение эпохи" (VIII, 77) и окружающего ее патриархального уклада, Марфинька не ведает "страстей, широких движений, какой–нибудь дальней и трудной цели". Тщетны попытки Райского разбудить ее от душевного сна, он преуспел столь же мало, как и в случае с Софьей Беловодовой. Марфинька выходит замуж за молодого чиновника Викентьева, но "роман" ее, лишенный духовного содержания, мало отличается от жизни Беловодовой. "Там, – говорит Райский, –широкая картина холодной дремоты в мраморных саркофагах, с золотыми, шитыми на бархате, гербами на гробах; здесь– картина теплого

летнего сна, на зелени, среди цветов, под чистым небом, но все сна, непробудного сна" (V, 190).

Особый вид любви представлен увлечениями самого Райского, определяясь психологическими свойствами его природы. "Он, – писал о нем Гончаров, –живет нервами, управляемый фантазией, и страдает и блаженствует под влиянием приятных или неприятных ощущений, которым покоряется и его ум и чувства: оттуда такая подвижность и изменчивость в его натуре" (VIII, 214). Подобно Дон Жуану, Райский легко увлекается и скоро же охладевает к очередному "предмету" своего поклонения, так как видит в нем не столько реальную женщину, сколько творение своей фантазии. Наташу он забыл ради Софьи Беловодовой, Софью– ради Марфиньки и всех их –для Веры, к которой испытывает наиболее длительную, бурную и мучительную страсть, блестяще воспроизведенную романистом в третьей–четвертой частях произведения. Но и Веру герой "любит.... фантазией и в своей фантазии: За ее наружною красотой он без всяких данных видел в ней и красоту внутреннюю, как воображал себе последнюю.... не допуская, что она (Вера. –В. Н. ) может быть другою. Зато он и охладел к ней в один вечер и тотчас утешился, когда узнал, что она принадлежит другому.... " (VIII, 214). Как грубое "злоупотребление чувства любви" показаны в "Обрыве" "бессознательная, почти слепая страсть" провинциального учителя Леонтия Козлова к его неверной супруге Ульяне, а также "дикая, животная, но упорная и сосредоточенная страсть" крепостного мужика Савелия к его жене Марине–"этой крепостной Мессалине" (VIII, 210, 209). Галерея типологических разновидностей любви не ограничена в "Обрыве" задачей "исчерпать.... почти все образы страстей" (VIII, 209). Они образуют в романе глубоко продуманный ряд, не только параллельный основным периодам человеческой истории, но и представляющий их. А также и цель общечеловеческого развития, как понимал ее Гончаров. Так, Софья Беловодова с ее бесстрастной и бездуховной красотой мраморной статуи (эта метафора постоянно сопровождает Софью, имя которой в романе интерпретировано в традиции русского классицизма и его исторических "образцов") и чувственно–страстная, но аморальная Ульяна Козлова, в облике которой сквозил "какой–то блеск и колорит древности, античность формы" (V, 204), символизируют дохристианское понимание любви и женской красоты, свойственное Древней Греции и Риму. Отношения Ватутина и Бережковой– аналог

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5