Тревеллинг позволяет проследить за героем, который длительное время перемещается на местности и совершает при этом какие-то действия. Например, финал фильма Ф. Феллини "Ночи Кибирии", главная героиня идёт по улице, ей встречается толпа весёлых молодых людей. Они играют, поют. Кибирия идёт вперёд, и мы движемся вместе с ней. Если снимать её панорамой с одной точки, то сначала она будет на общем плане приближаться к нам издалека. Потом пройдёт в профиль мимо камеры, а удаляться будут спиной к объективу. Получится не очень удачный результат на экране. В подобных случаях, как раз, прибегают к использованию съемки с движения. В современном кинематографе тревеллинг можно наблюдать в каждом фильме. Камера ставится на специальный автомобиль с улучшенной подвеской и специальными навесными площадками. Актёр идёт по улице, совершает какие либо действия, а камера едет чуть впереди и снимает его в профиль, в три четверти или в фас. Для параллельного движения камеры и артистов так же используют специальные тележку и рельсы. Подобный прием позволяет держать объект в кадре на одной крупности длительное время и не упускать ни одного действия артиста. Фон за спиной будет уплывать назад, как если бы мы смотрели на него, идя с ним рядом. Благодаря тревелленгу возникает ощущение присутствия. Как будто мы зрители в данную минуту находимся рядом с актёром и принимаем непосредственное участие в развитии событий. Такой приём позволяет развивать динамику сцены.

В документалистика тревеллинг впервые применила Лени Рифеншталь. В "Триумфе воли" при движении Гитлера и в документальном фильме об Олимпийских играх. В наши дни тревеллиг является незаменимым приёмом в спортивных репортажах, например, с лёгкой атлетики, велогонок и т.д.

Кинематограф - синтетический вид искусства. Для большей выразительности картины режиссёры часто объединяют несколько приёмов в один. Так, например, происходит с панорамой и тревелленгом. Это - свободное перемещение камеры во время съемки с любым изменением направления взгляда объектива. Этот приём используют для того, что бы актеры мог длительное время находиться в кадре, идти или бежать, перемещаясь на местности, но при этом съёмочная группа могла обойтись сравнительно малыми техническими средствами. Так же, совмещая панораму и тревеллинг, режиссёр даёт картине динамическое и ритмическое развитие.

Все приёмы, описанные выше, применяться при съёмке так называемой "Объективной камерой". Когда режиссер показывает событие как бы со стороны. Камера наблюдает за происходящим с позиции, выбранной режиссером и не зависящей от героев и их действий. "Объективная камера" - это режиссерская, авторская точка зрения.

Есть объективная точка зрения, значит, есть и субъективная. Это тогда, когда режиссер присваивает камере точку зрения персонажа. Камера становится глазами героя. И мы видим события с его точки зрения. Камера - участник событий, она как бы на себе ощущает столкновение с другими объектами и участниками картины. Известно, что данный приём - "субъективную камеру" впервые применил Д. Гриффит в картине "Сломанная лилия" (1919 год). Данный приём используют в отдельных сценах картины. Только тогда, когда это необходимо. Для усиления зрительского сопереживания герою. Для того, что бы зритель мог ярче почувствовать внутреннее состояние героя в данный момент. Режиссёры используют массу приспособлений. Например, в фильме "Хатико" используется субъективная камера. Мы видим мир глазами собаки - в черно белом свете. Фильм "Код Апокалипсиса" в финальной сцене раненный анти герой видит таймер на взрывном устройстве. Кадр окрашивается в красный свет и т.д. В современном кинематографе часто используется этот приём.

Используя различные формы внутрикадрового движения, режиссёры могут применять методы дедукции и индукции, то есть идти от общих характеристик к частным моментам или, наоборот, от частных компонентов к общим положениям.

Экран позволяет нам увидеть "и деталь, и то общее, чему она принадлежит. Он в полной мере обладает силой непосредственного впечатления зрительным образом. Его свободное движение во времени может в полной мере использовать и развивать формы ритма, установленные музыкой и поэзией. Он в полной мере может изображать всю сложность мира, делать ясными глубокие связи между явлениями, легко переносясь в пространстве и легко переворачиваясь во времени " [13]

" Мысль художника, его идея, его видение мира, выраженное в отборе и сопоставлении кусков экранного действия в наиболее выразительном и наиболее осмысленном виде". [14] Такое определение монтажа дал кинорежиссер М.И. Ромм. В переводе с французского языка слово "montage" означает "сборку и установку машин, сооружений и целых предприятий по определенным проектам, планам и чертежам". В экранном искусстве, как и в любом другом виде творчества, мы имеем дело не со сборкой машин или предприятий, а с воссозданием окружающего нас мира в художественных образах или с передачей документальных событий в форме изобразительно-звуковых композиций. От того, насколько глубоки познания автора в предлагаемом им материале, насколько широк диапазон базовых знаний, насколько устойчивы нравственные идеалы, зависит тот "субъективный образ объективного мира", который будет предложен на суд телезрителей.

"Монтажное мышление лежит в природе творчества. Монтаж есть система рассказа, система повествования - средство осмысления события"[15]

Если обратиться к произведениям поэтов, писателей, композиторов, то можно убедиться, что подобный монтажный принцип лежит в основе любого вида творчества. Возьмем, к примеру, стихотворение Анн Ахматовой, написанное ею в 1911 году

Я пришла сюда, бездельница,

Всё равно мне, где скучать!

На пригорке дремлет мельница.

Годы можно так молчать.

Над засохшей повиликою

Мягко плавает пчела;

У пруда русалку кликаю,

А русалка умерла.

Затянулся ржавой тиною

Пруд широкий, обмелел,

Над трепещущей осиною

Лёгкий месяц заблестел.

Замечаю всё, как новое.

Влажно пахнут тополя.

Я молчу. Молчу готовая

Снова стать тобой, земля. [16]

Почти видимая смена планов различной крупности и ракурсов в четком ритме - точный монтажный рисунок, своеобразная монтажная композиция. Писатель или поэт для создания образа использует слово на бумаге, композитор - ноты, танцор - пластику тела, художник экрана - движущиеся изобразительно-звуковые композиции, которые создаются постепенно: от движения авторской мысли к движению внутри кадра и от него к движению, возникающему через смену планов в определенной логической, эмоциональной, ритмической и мелодической последовательности. Монтаж - это искусство придавать фильму заданный темп и ритм. Поскольку монтаж - заключительный процесс в создании фильма, он завершает всю работу, и от него во многом зависит успех картины. Сделанный мастерски, вдохновенно, с выдумкой, он способен значительно усилить эмоциональное воздействие фильма на зрителя.

Разные периоды в истории киноискусства отличались друг от друга не только техническим уровнем монтажа, но и разным пониманием его значения и функций. Монтажная стилистика фильмов существенно видоизменялась с освоением кинематографа, изобретений и новых выразительных средств, какими являются звук, цвет, уникальная подвижность съемочной камеры. Монтажу посвящено множество специальных трудов практиков и теоретиков кино. Почти в любой книге по режиссуре можно найти раздел или главу, рассказывающую о монтаже. Монтаж, как самостоятельную дисциплину, преподают в лучших киношколах мира.

Большую часть своей жизни С. Эйзенштейн посвятил изучению монтажа. Именно монтажу были посвящены многие теоретические статьи режиссёра. Он дает классификацию видов монтажа "по линии семантического ряда" и "по линии кинетического ряда": Семантический ряд: а) монтаж, параллельный развивающемуся ходу событий (примитивно информационный монтаж); б) монтаж, параллельный ходу нескольких действий (параллельный монтаж); в) монтаж, параллельный ощущению и значению (образный монтаж); г) монтаж, параллельный представлениям (монтаж, конструирующий понятие). Кинетический ряд: а) метрический; б) ритмический; в) тональный (мелодический); г) обертонный; д) интеллектуальный. Затем Эйзенштейн в статье "Монтаж 1938" формулирует основную задачу монтажа - "…задачу неотрывную от познавательной роли, которую ставит себе всякое произведение искусства, - задачу связно последовательного изложения темы, сюжета, действия, поступков, движения внутри киноэпизода и внутри кинодрамы в целом. Не говоря уже о взволнованном рассказе, даже логически последовательный, просто связный рассказ во многих случаях утерян в работах даже весьма незаурядных мастеров кино и по самым разнообразным киножанрам. Это требует, конечно, не столько критики этих мастеров, сколько прежде всего борьбы за утраченную многими культуру монтажа. Тем более что перед нашими фильмами стоит задача не только логически связного, но именно максимально взволнованного эмоционального рассказа". [17] Многие из тех, кто брался за перо десятки лет назад, чаще всего отводили монтажу место в ряду выразительных средств экрана. Таких, пожалуй, было большинство. Это - один из распространенных взглядов, что вполне соответствует действительности. Монтаж - одно из выразительных средств экрана. Часть осознания истины, что монтаж является важнейшим специфическим выразительным средством киноискусства, принадлежит Л. В Кулешову - профессору, кинорежиссёру, постановщику многих советских фильмов. В 1917 году, он написал: "Для того, чтобы сделать картину, режиссер должен скомпоновать отдельные снятые куски, беспорядочные и несвязные, в одно целое и сопоставить отдельные моменты в наиболее выгодной, цельной и ритмической последовательности, так же, как ребенок составляет из отдельных, разбросанных кубиков с буквами целое слово или фразу". Именно Л.В. Кулешов сформулировал основные принципы монтажа. "Куски заснятой сцены монтируются по смыслу:

1. По задачам сценария (при этом учитываются последующие возможности их соединения).

2. По направлению съемки (для чего необходимо находить и учитывать генеральное направление в съемке сцены).

3. По движению в кадрах (для чего необходимы при съемке "захлесты" движений и учет их направлений).

4. По темпу и ритму действия в кадрах (для чего необходимо на съемке учитывать темп и ритм монтирующихся друг с другом кусков).

5. По темпу и ритму движения кадра - съемка движущейся камерой (для чего необходимо строго учитывать направление, темп и ритм движения камеры в соединяемых кусках).

6. По размерам планов (для чего необходимо учитывать при съемке соотношения планов).

7. По композиции кадра - по расположению и местоположению двигающихся и статических объектов в кадре (для чего необходимо учитывать при съемке не только композицию кадров, но и движение, видоизменение композиции в кадрах - кинетическую композицию).

8. По тональности, свету и цвету (для чего необходимо учитывать при съемке освещение объектов в кадре, тональность кадров, их цветовую гамму, а также видоизменение освещенности и тональности и гаммы внутри кадров).

Эти правила должны лечь в основу работы режиссера над монтажом фильма. Соблюдение их обеспечит грамотный монтаж каждой сцены и всей картины в целом. "[18] Из всех вышеперечисленных принципов монтажа остановимся на трёх. По движению в кадрах, по темпу и ритму действия в кадрах, по темпу и ритму движения кадра. Именно эти принципы раскрывают тему нашей работы. Итак,

Монтаж по движению: Для органичности склейки движущихся предметов в кадре нужно учитывать некоторые аспекты. Первое - генеральное направление движения в сцене. Предположим, сняты движущиеся автомобили по трассе, две полосы движения. Один кадр - автомобиль движется слева направо, второй кадр - автомобиль движется справа налево. В каждом кадре есть своё генеральное движение. Эти два кадра никогда не состыкуются. У зрителя возникнет ощущение дискомфорта и ожидание столкновения. В таком случае нужен промежуточный кадр, в котором на экране произойдет изменение направления движения автомобиля с правого на левое и при этом выполнить требования принципа монтажа по крупности. Или кадр - перебивка (кадр, который вклеивается между двумя другими кадрами, связанными между собой единством объектов и места действия). Статичный кадр, например, крупный план. При монтаже кадров с движущимися предметами изменение направления движения объекта на стыке кадров не должно быть больше чем на 90 градусов. При этом не должна пересекаться вертикальная ось. То есть, если на одном кадре объект движется от камеры чуть налево, то в следующем кадре он не должен двигаться направо.

При монтаже движущихся предметов важно учитывать и фазу движения. Все, что движется циклично и снимается несколькими последовательными планами, должно быть, создавая впечатление непрерывности хода движения и действия. Особенно жестко необходимо выполнять это условие при съемках и монтаже идущего человека, велосипедиста, вращающего педали, жонглера в цирке и т.д. Если в конце общего плана человек начал поднимать, левую руку, то в начале среднего плана эта рука также должна подниматься. Иначе изображение на "склеится". Что бы избежать затруднений при монтаже, оператор часто делает несколько дублей или снимает перебивки, которые потом используются монтажёром. Продуманное и драматургически обоснованное распределение элементов действия по отдельным кадрам называется монтажной разработкой. Она осуществляется путем последовательного изменения направлений и точек съемки. Наиболее простой способ координации кадров - съемка всех кадров определенного эпизода в одном, "генеральном" направлении. Такая съемка придает монтажу необходимую четкость и связность. Однако даже в эпизодах с простой планировкой бывает необходимо применение двух или нескольких направлений для более активной и выразительной трактовки действия.

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5